«Зимний вечер» А.С.Пушкина

Автографа этого хрестоматийного стихотворения не сохранилось, в прижизненных публикациях дата отсутствует. Но сам автор дважды указал на дату написания: в цензурной рукописи сделана помета карандашом “1825”, и та же дата проставлена в списке стихотворений, предназначенных для издания, составленном не позднее сентября 1831 года («Зимний вечер 1825»). Никаких упоминаний об этом стихотворении в пушкинских письмах не сохранилось — и нет никаких оснований как-либо уточнить или опровергнуть предложенную датировку. 

Восприятие этого стихотворения как “простого” и прямо отражающего жизненные реалии провоцирует ряд показательных биографических “легенд” о Пушкине, постоянно опровергаемых, но устойчивых. Тут и представление о “лачужке” под соломенной “кровлей”, в которой был вынужден обитать ссыльный поэт (доводилось даже слышать утверждения, что Пушкин в Михайловском особенно полюбил не родовую усадьбу, а “домик няни”, где ему нравилось зимними вечерами писать стихи). И представление о “доброй нянюшке”, которая, по мнению А.П. Керн, была единственной женщиной, которую поэт “истинно любил”, — в «Зимнем вечере» непременно видят чуть ли не “портретное” изображение Арины Родионовны; во всяком случае, даже не представляют, чтобы под “моей старушкой” Пушкин мог разуметь кого-то ещё; и няня всегда предстаёт с неизбежными прялкой и “жужжащим” веретеном. И представление о неизбежной “кружке”, и связанное с нею “застолье”. Оно оказалось подкреплено поэтическим авторитетом Николая Языкова, который чуть позднее в стихотворном отклике на смерть “свет Родионовны” («Я отыщу тот крест смиренный...», 1830), кажется, почти “фотографически” описал те же устойчивые атрибуты пушкинского бытия в Михайловском: “ветхую лачужку”, “предложение спеть”, “предложение выпить”...

Впервые «Зимний вечер» появился в составе альманаха А.А. Дельвига «Северные цветы на 1830 год» (вышедшем в конце 1829 года), рядом с другими стихотворениями и прозаическими отрывками Пушкина. Буквально через несколько месяцев в журнале «Московский телеграф» (где Н.А. Полевой в начале 1830 года создал особенный пародийный раздел под названием «Литературное зеркало») была напечатана странная пародия на это стихотворение, вроде бы непосредственно против Пушкина не направленная, но озаглавленная так же: «Зимний вечер» (1). Пародия построена в форме диалога Поэта и Дядьки (заменяющего “старушку”); в начале её (монолог Поэта) воспроизводится “пушкинская” ситуация: поэт, скучающий зимним вечером, просит своего Дядьку развлечь его пением народных песен (тоже легко “угадываемых”). Ну а рядом с “предложением спеть” стоит, как водится, и “предложение выпить”:

Ветр бушует по полям;
Полно, дядька мой, вставай-ка,
Скучно, брат, с тобою нам...
Где гудок, где балалайка?
Спой мне песенку лесов
Старых Муромских, дремучих;
Спой, как в глубь речных валов,
Размахнувшись, с плеч могучих
Бросил деву-красоту
Атаман лихой, удалый.
А чтоб старую мечту
Запеканка оживляла —
Подавай сюда стакан:
Я налью. — Ну! Бог с тобою!
Пей, седой мой Оссиан,
И тряхни мне стариною!

“Описание бури” здесь уместилось в одном стихе. Легко прочитываются те народные песни, которые поэт просит воспроизвести. Дядька “воспроизводит” их; поэт тут же переделывает на “литературный” лад. Полевой представлял интерес к народному творчеству не более как модной забавой литературного “аристократа”. Ближайшим объектом его насмешки был Антон Дельвиг, издатель «Северных цветов» и создатель многих “русских песен”, чей сборник стихов, вышедший в 1829 году, ощущался модной литературной новинкой: на его появление тот же «Московский телеграф» чуть раньше отозвался едкой рецензией Полевого.

Включённые в пародию стихотворения Поэта не имеют прямой адресации к конкретным стихам Дельвига: в задачу пародиста, видимо, входило представить некую “модель” литературного “перекраивания” и “улучшения” народных песен, проявившуюся в новой словесной моде. На Дельвига, однако, указывают прямые намёки на “чухонца” — в заглавии пародической “песни” («Русская песня на чухонский лад» — в противовес исконной «Русской песне без чухонских приправ») или в следующем пассаже рассуждений Поэта:

Теперь чухонец красоту
Преданий русских понимает,
Поёт нам: по мосту, мосту —
И сарафан наш надевает.
И не к лицу ль такой наряд,
Кто сам чухна, а грек душою,
Кто с русской музою простою
Плясать и петь умеет в лад?..

Столь назойливое повторение “чухонца” (“чухны” с греческой “душою” ) в тексте пародии кажется не случайным. Сначала Дядька поёт для Поэта песню «Ты рябинушка, ты кудрявая...» — и Поэт “перекраивает” её (“вычищает”, по терминологии пародиста) совершенно по-дельвиговски: вводит привычный силлабо-тонический размер (нерифмованный четырёхстопный ямб), изымает постоянные фольклорные эпитеты (“ветры буйные”, “сердце молодецкое” и тому подобное) и вводит формулы сентиментальной поэтики типа: “жар любви девической”, “в груди огонь, на сердце лёд”, “постыл, уныл мне белый свет”, “к могиле красной девицы” и тому подобное. Новые формулы организуют новое “романсное” содержание — по типу известной дельвиговской “русской песни” «Соловей мой, соловей...» — и целое как будто предназначено не столько для собственно “народного”, сколько для “салонного” пения. Против такого восприятия фольклора Н.Полевой активно протестовал: чуть позднее, в статье о песнях и романсах А.Ф. Мерзлякова (1831), он выступил против обыкновения “улучшать”, “перелагать” народное творчество: “Не чувствуя, что в народных думах, в простоте, грубости вымысла и изложения заключаются красоты необыкновенные, нам хотят гладить, лощить, исправлять песни народа и — портят их. Выходит какая-то смесь щегольства с дикостью и простотою, какие-то театральные пляски с па и антраша, крестьяне в маскараде... ошибка страшная и нестерпимая!” Пример этой “ошибки” Полевой видит прежде всего во внедрении в фольклорный текст чуждых элементов: “«Пустыня», «тиран», и ещё «милый», «притворное плаканье», «клятва сердца в слезах» — это фонтенелевское, мармонтелевское аханье...”(2) 

В анализируемой нами пародии такая же оценка скрыта за “отступлениями” поэта, за указанием на необходимость “вычистить” народный текст. Проведённой с фольклорным текстом “операцией” поэт весьма доволен:

Как здесь заметно вдохновенье!
Как поэтическим огнём
Одушевилось песнопенье,
И — мы его не узнаём!..

То обстоятельство, что пародия, в которой воспроизводится ситуация перепева фольклорных текстов, получила заглавие стихотворения, воссоздающего атмосферу поэтического восприятия этих текстов, кажется не случайным. Полевой не просто смоделировал внешнюю ситуацию — он ощутил в самой воссозданной Пушкиным ситуации “слушания” народных песен скрытую возможность их трансформации — или, во всяком случае, их инобытия.

Во-первых, пушкинское стихотворение, ещё до появления его в третьем томе «Стихотворений...», будучи напечатано в «Северных цветах», сразу же стало песней и попало в песенники: «Северный певец, или Собрание новейших отличнейших романсов и песен, посвящённых любительницам и любителям пения» (М., 1830), «Эвтерпа, или Собрание новейших романсов, баллад и песен известнейших и любимых русских поэтов» (М., 1831), «Ладо, или Полное собрание лучших романсов и песен» (М., 1832). В 1832 году М.Л. Яковлев положил стихотворение на музыку — и с этой музыкой оно приобрело общую популярность... Согласно классификации И.Н. Розанова, разделившего песни на стихи Пушкина “на три категории” (подражания “русской устной лирике”, подражания “песням какого-либо другого народа” и “стихотворения, писавшиеся не как песни, но ставшие ими в быту”(3)), «Зимний вечер» следует отнести к третьей “категории”. С одним существенным уточнением: “поэт-этнограф” в этой песне тоже присутствует, ибо, прижившись в народном быту, «Зимний вечер» стал как бы песней о песне.

По наблюдению того же И.Н. Розанова, “своеобразие Пушкина в области песенного фольклорного творчества заключается главным образом в том, что, в то время как другие поэты (в том числе Дельвиг, Цыганов) вдохновлялись «протяжными», грустными песнями и игнорировали плясовые и весёлые, Пушкин поступал как раз наоборот: шутливый стиль всего более его привлекает в лирическом фольклоре”. Поэтому в “этнографических” переделках («Девицы-красавицы...», «Вышла Дуня на дорогу...», «Колокольчики звенят...», «Сват Иван, как пить мы станем...» и другие) Пушкин часто пользуется рифмой, поэтому в его обработках фольклора, в сущности, отсутствуют “грустный вой” и “сердечная тоска”, а, напротив, часты “примирительные” концовки. Исследователь видел в этом “большее овладение фольклорным материалом и большее чутьё в выборе соотношений фольклорных и книжных приёмов, чем, например, у Кольцова, который больше, чем Пушкин, стремился к книжности”.

Это же тяготение к весёлому в русском фольклоре видим и в “предложении спеть” стихотворения «Зимний вечер»: обе песни, которые лирический герой “заказывает” старушке, — образцы “здорового веселья, жизнерадостности и народного оптимизма” (А.Ф. Белоусов)(4). Те же пункты приведённого выше “плана”, которые предшествуют этому “предложению”, тоже как будто не несут в себе ничего особенно трагического: ощущение неизбывной тоски, которое справедливо замечают в «Зимнем вечере», возникает из каких-то более глубоких семантических “пластов”.

Вот “описание бури”. Пушкин подчёркивает в нём не только зрительно осязаемые детали движения, кружения, переменчивости: система изысканных метафор, сравнений, олицетворений воссоздаёт некое демонологическое существо, живущее попеременно то как зверь, то как дитя, то как путник запоздалый, то даже как нечто, чьё имя непроизносимо, табуировано — даны лишь очертания его деяний (“по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит”). Это демонологическое существо — “Буря Великая” — отсутствующее в фольклорных суевериях, присутствовало в качестве “верховного” инфернального явления в “книжной” демонологии пушкинского времени. В “описании лачужки” тоже бессмысленно искать черты реального строения под обветшалой соломенной крышей: это образ из того же ряда, что “тихий домик”, “хижина”, “хатка”, “шалаш простой”, “кровля обветшалая”, “солома” и тому подобное, противопоставленные в традициях “лёгкой поэзии” столичному шуму и беспокойству.

“Описание старушки” тоже отправляет к вполне “книжному” образу Парки, греческой богини судьбы, изображавшейся в виде старухи, прядущей нить человеческой жизни — и иногда обрывающей эту нить. А.Ф. Белоусов предполагает, что этот образ “опирается на мощный фундамент мифопоэтической архаики” — на языческий культ Мокоши (“Если пряхи дремлют, а веретено вертится, то говорят, что за них пряла Мокуша”): “Образ героини стихотворения сохраняет мифопоэтические ассоциации своего архетипа, благодаря которым «старушка» может оказаться не только злым духом Мокушей, но и «доброй подружкой», которую заклинают помочь, от которой требуется, чтобы она «утешила» встревоженного и страдающего героя”(5).

Искомое “утешение” ищется в “предложении выпить”. Это предложение не похоже на приглашение к “застолью”, ибо осложнено двумя семантическими сигналами: “выпьем с горя; где же кружка?”. Оба эти сигнала отправляют к знаменитому стихотворению Г.Р. Державина «Кружка» (1777), в котором “старинное” обыкновение пьянствовать противопоставляется новейшим увеселениям; “большая сребряная кружка” становится символом ушедшего счастья:

Предметом воспевания в державинской «Кружке», как и в пушкинском «Зимнем вечере», становится не процесс застолья, “пирушки” (как, например, в «Вакхической песне»), а именно сам “хмель” (“с гренками пивом пенна кружка”), то есть то состояние человека, в котором он ощущает себя “счастливым”, “весёлым”, “здоровым”, “отважным” — как в меняющемся державинском рефрене. Разделяющая трапезу “добрая подружка” (ср. у Державина: “И жёны с нами куликают..”), да ещё соотносимая с судьбой — это не тот вожделенный “друг”, вместе с которым можно “запить” “долгую разлуку” (стихотворение «19 октября <1825>»); это как бы “второе я”, почти слившееся с героем.

“Предложение спеть” в этом контексте оказывается крайне интересным: герой просит “старушку” (“заказывает” ей) спеть ту песню, с которой сам давным-давно знаком. Это действительно старинная песня, с которой Пушкин мог познакомиться ещё по «Письмовнику» Н.Курганова (1769). В современных фольклорных сборниках песня получила заглавие «Женитьба снигиря». Вот её начало:

За морем синичка непышна была,
Непышно жила, а пиво варивала,
Солоду купила, хмелю взаймы взяла;
Чёрный дрозд пивоваром был.
Снигирюшка по сеничкам похаживает,
У совушки головушку поглаживает:
“Дай нам, Боже, пиво сварить и вино выкурить!”

Содержание “заказанной” песни самым непосредственным образом связано с ранее высказанным “предложением выпить”. Другая песня — «По улице мостовой...» — это, по определению В.Я. Проппа, “голосовая песня о любви”; содержание её — желание девушки идти на свидание с любимым парнем, невзирая на домашние дела, которые её заставляют делать; эта песня могла считаться также и хороводной, и плясовой. Она определяет жажду обычного человеческого счастья в обычной бытовой обстановке, без демонологических “бурь”...

В заключительной строфе стихотворения поэт повторяет самые существенные мотивы, заявленные раньше: “описание бури” и “предложение выпить”. Два далекие один от другого “пункта плана” оказываются парадоксальным образом связаны между собою — причём выражены они теми же словами, что в первой и предпоследней строфах.

Николай Полевой, создавая свою странную, почти “безадресную” и серьёзную пародию «Зимний вечер», ощутил в пушкинском стихотворении как раз эту финальную “незаконность” предложения выпить — и прямо указал “для подражания” другие, более серьёзные образцы русского песенного фольклора. И неожиданно “спровоцировал” дальнейшую пушкинскую эволюцию.


Источники: 

(1) Московский телеграф. 1830. Ч. XXXII. № 8, апрель. С. 136–142; Русская стихотворная пародия (XVIII — начало ХХ в.). Л., 1960. С. 333–337.

(2) Московский телеграф. 1831. Ч. XXXVII. № 3. С. 379–386.

(3) Розанов И.Н. Песни Пушкина // Песни русских поэтов (XVIII — первая половина XIX века) / Ред., ст. и комм. И.Н. Розанова. Л., 1936. С. 273.

(4) Белоусов А.Ф. Стихотворение Пушкина «Зимний вечер». С. 24.

(5) Белоусов А.Ф. Возвращаясь к «Зимнему вечеру»... С. 581.